කතා කීමේ කලාව ආරම්භ වන්නේ කොතැනින් ද යන්න පිළිබඳ විවිධ මතවාද තිබෙනවා. විශේෂයෙන් සිනමාව යන විෂය පරිණාමය වන්නේ වේදිකා නාට්‍ය කලාව ආශ්‍රයෙන්. ලෝකයේ මුල් ම සිනමාව ආරම්භය පිළිබඳ සොයාගෙන යන ගමනේදී අපට හමුවන්නේ නාට්‍ය කලාව ආශ්‍රයෙන් සිනමාව ගොඩනැඟුණු ආකාරය. පසුව සිනමාව කර්මාන්තයක් වශයෙන් හා කලාවක් සේ සංවර්ධනය වීමෙන් යට කී අදහස අතික්‍රමණය කරමින් සිනමාවේ කාර්යභාරය පුළුල් අර්ථකථනයක් දක්වා පැමිණ තිබෙනවා. සිනමාව කතා කීමේ කලාවක් ද යන්න පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමේදී අන්ද්‍රේ තර්කෝව්ස්කි වැනි සිනමාකරුවන්ගේ සිනමාත්මක මැදිහත්වීම මත, කතා කීමේ කලාව අතික්‍රමණය කරමින් සිනමාව දෘශ්‍ය රූප (Visual images) සහ සංකේත (Symbols) මත පදනම් ව ඇති කලාවක් බවට පත් ව ඇති ආකාරය තේරුම් ගත හැකියි. අබ්බාස් කිරොත්සාමී වැනි සිනමාකරුවෙකුගේ සිනමා නිර්මාණ දෙස බැලීමේදී සිනමාව කතා කීමේ කලාවක් ම ද? යන ප්‍රශ්නය ප්‍රේක්ෂකයාට ඇති වෙනවා. ධර්මසේන පතිරාජ වැනි සිනමාකරුවෙකුගේ සිනමා නිර්මාණයක් දෙස බැලීමේදී  ඉස්මතු වන්නේ සිනමාකරුවා කතා කීමේ කාර්යයෙන් ඔබ්බට සමාජ සංසිද්ධින්වලට ප්‍රතිචාර දක්වන ආකාරය පිළිබඳ අදහසක්. මේ ආදී වශයෙන් විවිධ චින්තකයන්ගේ, විවිධ සිනමාකරුවන්ගේ, විවිධ නිර්මාණකරුවන්ගේ, විවිධ න්‍යායාචාර්යවරුන්ගේ අදහස්, නිර්මාණ මතවාද විමසීමේදී  සිනමාව පුළුල් කර්මාන්තයක් වශයෙන් මෙන් ම නිර්මාණාත්මක ගුණයෙන් හෙබි කලා මාධ්‍යයක් බව අවබෝධ වනු ඇති.

ආඛ්‍යාන කලාව යනුවෙන් හඳුන්වන්නේ කතා කීමේ කලාව. කතා කීමේ කලාව පිළිබඳ විවිධ මතිමතාන්තර තිබෙනවා.  නාට්‍ය කලාවේත් නවකතා කලාවේත් කෙටි කතා කලාවේත් චිත්‍ර කලාවේත් නර්තන කලාවේත් ආදි වූ අනෙකුත් කලා මාධ්‍යවලත් යම් සංකල්පයක්, කතාවක්, තේමාවක් ගැබ් ව තිබෙනවා. මේ සියල්ල අතරින් සිනමාව වෙනස් වන්නේ එහි ඇති විශ්ව ව්‍යාපී බව නිසා. රූප භාෂාවත් සංගීතයත් වචන භාවිතයත් ආදී වූ සියලු‍ මුඛ්‍ය සහ ආනුෂාංගික අංග මෙන් ම සංස්කරණය නම් වූ තාක්ෂණික කාර්යය නිසා ද සිනමාවේ ආඛ්‍යාන කලාව අනෙකුත් ආඛ්‍යාන කලාවන් අභිභවමින් ඉදිරියට පැමිණ තිබෙනවා. සියලු‍ කලාවන්ගේ එකමුතුවක් ලෙස, නිමාවක් ලෙස සිනමාව සිටින්නේ විවිධාකාරයෙන් අනෙකුත් කලා අංගයන්ට වඩා ඉදිරියෙන්.

ධර්ම යුද්ධය 2 චිත්‍රපටයේ කතා තේමාව දෙස බැලීමේදී තේරුම් ගත යුතු කරුණු කිහිපයක් තිබෙනවා. මිනිසා තමා සමඟ ඇති කරගන්නා ගැටුම, මිනිසා දෙවියන් සමඟ ඇති කරගන්නා ගැටුම, මිනිසා බාහිර බලවේගයක් සමඟ ඇතිකර ගන්නා ගැටුම, මිනිසා තම චිත්ත අභ්‍යන්තරය සමඟ ඇති කරගන්නා ගැටුම වශයෙන් ලොව ඕනෑ ම කතාවක් පවතින්නේ ප්‍රධාන කුලුනු හතරක් මත. කතා තේමක් විකාශනය වීමේදී ඊට අදාළ සිදුවීම් සමුදායක් සිදුවිය යුතුයි. එම ගැටුමේ ස්වභාවය කෙසේ වුවත් කථානායකයාගේ විලාසය කෙසේ වුවත් ගැටුමක් ඇතිවීමට යම් තර්කන ශක්තියක් සහිත හේතුවක් තිබෙනවා. ඊඩිපස් රජ නාටකයේදී ඊඩිපස් දුර්භාග්‍යයට පත් වන්නේ ලායුස් රජුගේ ඝාතකයා සොයා යෑමේන්. හැම්ලට් නාට්‍යයේ හැම්ලට් දුර්භාග්‍යයට පත් වන්නේ තම පියාගේ ඝාතකයා සොයා යෑමෙන්. ඇන්ටිගනී නාට්‍යයේ ඇන්ටිගනී  දුර්භාග්‍යයට පත්වන්නේ තම සහෝදරයාගේ මරණයට සාධාරණයක් ඉෂ්ට කිරීමට යෑමෙන් (දේවත්ව සංකල්පය). ධර්ම යුද්ධය 2 චිත්‍රපටයේදී කථානායකයා යම් ගැටුමකට පත් වන්නේ තම දියණිය විසින් කරන ලද ඝාතනය සාධාරණීකරණය කිරීමටත් එම ඝාතනය යටපත් කිරීම සඳහා විවිධ උපක්‍රම භාවිත කිරීමටත්. කතා තේමාව දෙස බැලීමේදී යමෙකුට සරල කතා තේමාවක් ලෙස තර්ක කළ හැකි වුවත් එහි යම් සංකීර්ණභාවයක් නැතුවාම නොවෙයි. විශේෂයෙන් කතා කීමේ කලාව විවිධාකාරයෙන් පර්යේෂණයට ලක් කරන රචකයෙකුට මේ කතා තේමාව යම් සාධාරණයක් ඉෂ්ට කරන බව හැඟෙනවා. මක්නිසාදයත්, චිත්‍රපටය ආරම්භයේදී යම් ඕලාරික ස්වභාවයක් පෙන්නුම් කළත් කතාව විකාශනයේදී ප්‍රේක්ෂකාගාරය ඇද බැඳ ගැනීමේ හැකියාවක් පෙන්නුම් කරනවා. ඝාතනය සැඟවීම සඳහා ඝාතකයාගේ පියා ඉතා සූක්ෂ්මව ක්‍රියා කරන ආකාරයත් ඝාතකයා සහ පවුලේ අනිත් අය ඊට අනුගත වන සහ ඔවුන් වියවුලට පත්වන ආකාරයත් පොලිසියේ ක්‍රියාකාරිත්වයත් දෙස බැලීමේදී රචකයා කතාවේ ආකූලීකරණ අවස්ථාව ගොඩනගා ගෙන ඇති ආකාරය නිසා ප්‍රේක්ෂකයා ව පුළුල් තිරය මත රඳවා ගැනීමේ ශක්‍යතාවයක් පෙන්නුම් කරනවා.  එය සරල කාර්යයක් වන්නේ නැහැ. එහෙත් චිත්‍රපටය ආරම්භයේදී ඝාතනයට ලක් වූ තරුණයාගේ මව සහ පියාගේ හැසිරීම අනුව එය එතරම් පොහොසත් කතා තේමාවක ආරම්භයක් ද යන්න පිළිබඳ යම් කුකුසක් ප්‍රේක්ෂකයාට ඇතිවෙනවා. එසේ වුවත් කතාව විකාශනයවත් ම පෙනී යන්නේ එම අභියෝගය ජය ගැනීමට කතාකරුවා සමත් වී ඇති බවක්.

චිත්‍රපටයක් සෑම විට ම බිහිවන්නේ සංකීර්ණ වූ චරිත මත. එබැවින් චිත්‍රපට තිර කතා රචකයා ප්‍රධාන වශයෙන් සැලකිලිමත් විය යුත්තේ තම කතාවෙන් ඉදිරිපත් කරන පුද්ගලයන් පිළිබඳ රූප මැවීම කෙරෙහි. මේ අවස්ථාවේදී පුද්ගලයා ජීවත්වන සමාජය, ඔහුගේ පවුල, ඔහුගේ හුදකලාව යනාදිය සම්බන්ධ ව ඔහුගේ හපන්කම්, අඩු ලු‍හුඬුකම්, එදිනෙදා ජීවිතයේදී ඔහුට ඇතිවන දුක් ගැහැට හා ආශාවන්, උපතේ සිට මරණය දක්වා වෙනස් වන ඔහුගේ ස්වරූප, ඔහු ජීවත් වන පන්තිය, සමාජ මට්ටම, තරාතිරම වැනි නොයෙකුත් අවස්ථා ආදිය පිළිබඳ පරිපූර්ණ අවබෝධයක් ඇත්නම් චරිත සංවර්ධනය කිරීමේ හැකියාව රචකයාට ඇති වෙනවා. 

සෑම චරිතයකට ම වඩා මිනිස් චරිත පෙන්නුම් කරන්නේ ඉතා සංකීර්ණ වූ ද ඉතා වැදගත් වූ ද ගතිකයන්ගෙන් උපලක්ෂිත වූ ද සංකීර්ණ ස්වභාවයක්. වරෙක ‘ලියෝ තෝල්ස්තෝයි’‍ මිනිස් චරිත පිළිබඳ පවසන්නේ “මිනිසුන් ගංගාවකට සමාන කළ හැකි ය. සෑම ගඟක ම මෙන් සෑම තැන ම ඇත්තේ වතුර වුවත් සෑම ගඟක් ම එක හා සමාන නැත. සමහර ගංගා පටු ය. සමහර ගංගා වේගවත් ය. පළල් ය. නිහඩ ය. පිරිසිදු ය. නොගැඹුරු ය. බොර ය. මිනිසුන් ද මේ ආකාර ම ය”‍ යනුවෙන්. විශේෂයෙන් චිත්‍රපටයක තිර කතාකරුවා සෑම චරිතයක් ම                                                    ගොඩනැඟීමේදී නාට්‍යමය වගකීමක් (Dramatic Responsibility) තමා වෙත පවරා ගත යුතුයි. ශ්‍රී ලංකාවේ සිනමා කර්මාන්තය දෙස බැලීමේදී මේ ඌනතා ලක්ෂණ ඕනෑ තරම් හමු වෙනවා. බහු සංස්කෘතික කලා භාවිතාවන් පිළිබඳ තිබෙන අත්දැකීම් ඌනතාවයි එයට හේතුව. ඒ නිසා ප්‍රබලතාවලට වඩා බොහෝ දුබලතා අපට දැක ගත හැකියි. එම අභියෝගය යම්තාක්දුරකට ජය ගැනීමට උත්සාහ ගැනීමක් මේ චිත්‍රපටයෙන් දිස් වෙනවා. එය සිනමා කර්මාන්තයට මෙන් ම සිනමා කලාවට ද යම් ධනාත්මක මැදිහත්වීමක් සනිටුහන් කරන්නක්.

චිත්‍රපට තිරනාටක ශිල්පයෙහි ගැටුම් (Conflict) ඇති විය හැකි අවස්ථා 36ක් පිළිබඳ කාර්ලෝ ගෝෂි සහ ජෝර්ජ් පෝල්ටි යන අය මත ඉදිරිපත් කර තිබෙනවා. ගැටුමකදී සිදුවන්නේ චරිතයක් තවත් චරිතයක් සමඟ, චරිතයක් තවත් චරිත කිහිපයක් සමඟ ගැටුමක් ඇති කරගැනීම. මේ චිත්‍රපටයේදී අප දකින්නේ චිත්‍රපටයේ කථානායකයා වන පියා තවත් චරිත ගණනාවක් සමඟ ඇති කරගන්නා ගැටුම. ලු‍හුබඳින්නා, ලු‍හුබඳිනු ලබන්නා/ ලබන්නන්, උදව් කිරීමට ඉදිරිපත් වන්නා/ වන්නන් ලෙස එහිදී කාණ්ඩ තුනක් හඳුනාගත හැකියි.

මේ තුන්කොන් සටන ප්‍රේක්ෂකයාට යම් චමත්කාරයක් දනවමින්, කුකුසක් දනවමින් චිත්‍රපටය පුරාවට ප්‍රේක්ෂකයා ව රඳවා ගැනීමට සමත් වෙනවා. එයයි මේ චිත්‍රපටයේ ඇති සංකීර්ණ නාටකීය අවස්ථාව. ඒ නිසා සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාට චිත්‍රපට ශිල්පය හෝ ශිල්ප ධර්ම හෝ පිළිබඳ යම් අවබෝධයක් සහිත ව, රහිත ව අවසානය දක්වා බලා සිටීමේ හැකියාව රචකයා/අධ්‍යක්ෂවරයා උදාකර දී තිබෙනවා.